Jan DoleželPražský divadelní festival německého jazyka 2018 společně s Festivalem Akcent přivezl do Divadla Archa projekt Five Easy Pieces švýcarského režiséra Milo Raua, který zde tematizuje kauzu pedofilního sériového vraha Marca Dutrouxe. Již v této dva roky staré práci Rau formuluje teze, které nyní sepsal v Gentském manifestu pro divadlo NTGent, kde se stal v září intendantem.
Jméno Milo Rau se na Pražském divadelním festivalu německého jazyka objevilo i v loňském ročníku, kdy se představil s inscenací Soucit. Příběh kulometu. Projekt Five Easy Pieces vznikl jen o pár měsíců později, ale v úplně jiném kontextu, jak sám Milo Rau zmínil v rozhovoru pro Svět a divadlo: „V berlínském Schaubühne momentálně uvádíme Soucit. Příběh kulometu. Inscenace v tomto domě funguje prakticky jako bulvární kus. Lidé se na představení stále smějí. Panuje tam zvláštní konstelace, která nedává žádný smysl. Osobně si velmi vážím Schaubühne, pracují tam skvělí umělci. Ale jejich publikum?” Z této logiky jasně vyplývá důvod, proč se Rau rozhodl přijmout poprvé pozici intendanta v NTGent.
Projekt Five Easy Pieces vznikl v jiném gentském divadelním domě, a to v uměleckém centru CAMPO se specializací na produkce pro dospělého diváka, v nichž však hrají děti. Rau si pro svoji inscenaci vybral téma jednoznačně kontroverzní jak z hlediska estetického, tak společensko-politického. Děti a teenageři ve věkovém rozmezí 8 až 13 let rozehrávají situace, jež se vážou k životu Marca Dutrouxe, belgického sériového vraha, který unesl, mučil, sexuálně zneužíval a zavraždil několik dívek ve věku 8 až 19 let. Inscenace však není komponována jako životopisné dílo. Osobnost Dutrouxe slouží pouze jako výchozí bod pro obecnější témata, jako jsou mimo jiné manipulace nebo belgická koloniální minulost. Ale fakt, že inscenace pojednává o tématu, které je v Belgii dodnes tabu, nelze snadno přejít. Právě vytahování kostlivců ze skříní je tím, po čem Rau volá, když mluví o „městském divadle budoucnosti“ a čeho se mu v Schaubühne s elitářsky povzneseným publikem nepodařilo dosáhnout.
Inscenace začíná dětským castingem do nově připravovaného projektu, který jasně vymezí roli jediného dospělého herce. Herec Peter Seynaeve v roli režiséra sedí u stolku v pozadí, na kterém stojí kamera a přenáší jeho obličej na plátno nad horizontem v pozadí scény. Seynaeve z pozice velkého šéfa promlouvá k dětským adeptům s ironickým odstupem. Neustále tak balancuje na hranici rétoriky režisérských pokynů a čiré manipulace.
Seynaeve se však na inscenaci nepodílel pouze jako herec, jeho další úlohou byla asistence režie a práce s dětskými herci. Při debatě po představení uvedl, že většina situací, ve kterých děti vystupují samy za sebe, vznikla až při samotných zkouškách. I toto jeho tvrzení odkazuje na několik tezí z Rauova manifestu pro NTGent. Pravidlo č. 2 říká, že divadlo není produkt, ale tvořivý proces. Stejně tak důsledně Rau v inscenaci dodržuje požadavek na maximálně 20% podíl textu, který nevznikl přímo během zkoušení (pravidlo č. 4), a s tím spojený zákaz literárních adaptací klasických děl na jevišti. Všechna tato formální omezení, jež zdánlivě vedou k normativnosti, na druhou stranu však otevírají dveře k odlišné divácké zkušenosti. Ta zahrnuje strhující emoční zážitek, ale také bezprostředně na něj navázaný apel po kritickém odstupu.
Ke konkrétnímu naplňování této podvojnosti – tedy bezprostředního emočního prožitku divadelní situace a následného kritického odstupu – dochází i v těch nejbanálnějších momentech. Jeden z účastníků castingu zpívá Lennonovu píseň Imagine. Tento hit mírového hnutí byl bezpochyby vybrán, aby vyvolal slastné podupávání či broukání si hippie melodie. Na opačném pólu stojí jedna z následujících scén – strhující monolog jednoho ze zneužívaných děvčátek. Asi osmiletá dívka oblečená v ušmudlaném tílku a kalhotkách čte dopis svým rodičům. Na jevišti je situace provedena v realistické maketě sklepního prostoru, kam Dutroux svoje oběti zavíral. Přesvědčivost ještě umocňuje fakt, že se vše natáčí a přenáší na plátno, ovšem paralelně s dokumentární realističností dochází k permanentnímu zcizování. Na jevišti vidíme ostatní dětské herce i představitele režiséra, jak stojí kolem makety a vše snímají kamerou. Sledujeme tedy, kde záznam přenášený na plátno vzniká. Děti při natáčení často vyrušují, různě žertují a vtipkují. I zde se Rau drží své zásady z Manifestu, že divadlo nemá skutečnost ilustrovat, ale uvěřitelně reprezentovat divadlo samotné (pravidlo č. 1).
V českém kontextu pochopitelně nejde o žádné praní špinavého prádla, ale o to líp lze pozorovat jiné obecnější teze, týkající se samotného divadla. Inscenace tak vypovídá o divadle i o životě vůbec jako o prostředí plném manipulace. Skutečnost, že má Gent v čele svého „městského“ divadla divadelníka, který se rozhodl jít proti veřejnému mínění, už je pak jenom třešnička na dortu. U nás pak tento fakt rezonuje především při srovnání se směřováním velké části našich tzv. městských divadel. Na druhou stranu Rauova koncepce „městského divadla budoucnosti“ není obvyklá ani v německojazyčném prostředí, o čemž svědčí i nedávný případ z Mnichova. Pro svou politickou nepohodlnost vůči konzervativní vládě CDU (Křesťanskodemokratická unie) byl odvolán intendant Münchner Kammerspiele Matthias Lilienthal, který razil podobné směřování jako Rau. Uvedení inscenace Five Easy Pieces se tak stalo nejenom cenným estetickým zážitkem, ale také svědectvím o směřování současného divadla a jeho politiky.
